Содержание выпуска №5

Георгий Никишов

Русская музыка как зеркало русского самосознания

(продолжение)

В статье «Русская музыка как зеркало русского самосознания» (см. РС, №4, 1998г.) была рассмотрена роль музыки в становлении и развитии русского национального самосознания и, в связи с этим, вскрыты глубинные исторические пласты формирования русской музыкальной культуры. Объем статьи позволил лишь пунктирно наметить коренные моменты этого процесса. Поэтому многое осталось как бы «за скобками». Данная статья – попытка хотя бы в общих чертах раскрыть эти скобки.

Прежде всего, несколько слов о сути музыкального искусства, как об одном из важнейших элементов духовной деятельности человека. Подобный краткий экскурс необходим, чтобы лучше понять место музыки в духовной практике человеческого общества.

Напомним, что музыка – это информационная система. Причем, наиболее емкая из всех известных (речевой, зрительной, тактильной, математической и др.) Подобная информационная сверхнасыщенность на единицу времени обусловлена тем, что, во-первых, музыка охватывает весь диапазон эмоциональной сферы человека, и, во-вторых, она воздействует не только на слуховые органы, которые, кстати, воспринимают больший объем информации, чем все остальные органы восприятия вместе взятые, но и непосредственно воздействует на все клетки организма, вызывая резонансные реакции клеточных мембран, т.е. воздействует на физиологические процессы. Многотысячелетняя музыкальная практика человечества выработала к настоящему времени совершенные системы как по способам передачи музыкальной информации, так и по информационной насыщенности (за счет расширения тембрового спектра, бесконечно вариативного ряда звуковых сочетаний и т.п.). т.е., музыкального языка как средства передачи музыкальной мысли и систем нотной записи как средства ее фиксации.

Но музыкальный язык имеет свои особенности. С одной стороны, он универсален и способен подкрепить и усилить воздействие других информационных систем (кроме описывающих физические процессы, поскольку они лишены эмоциональной окраски): речевой, зрительной, тактильной. С другой стороны, его невозможно адекватно переложить в другую информационную систему. Поэтому «музыка начинается там, где кончаются слова», а нотная запись – лишь слабое отражение звучащей музыкальной интонации, допускающее бесконечное множество вариантов исполнительской интерпретации.

Действительно, какой еще из видов духовной деятельности человека способен так сконцентрированно и всеобъемлюще передать целостную картину как музыка? И, несмотря на то, что подобную картину невозможно описать ни в какой другой системе информации, даже в понятийной (речевой), она, тем не менее, обогащает новыми знаниями, будит мысль, развивает интуицию. Наивысший уровень развития музыки, как информационной системы, достигнут в XIX веке. В этот же период обостренно вычленились национальные черты музыкальных культур. Зачинатель этого процесса в мировой музыке безусловно М.И. Глинка, который, как и А.С. Пушкин в языке, обобщил и подытожил тысячелетний этап развития русской духовности (в музыкальной культуре Европы это сделали, но значительно позднее и слабее, Р. Вагнер, Дж. Верди, а также некоторые другие основоположники национальных музыкальных культур).

В это же столетие была предпринята попытка передачи в рамках музыкальной информационной системы сути человеческой жизни. Так например, Ф. Лист в симфонической поэме «Прелюды» раскрыл становление личности в форме музыкального повествования. Однако, самый совершенный образец концентрированной музыкальной информации создал все-таки наш соотечественник П.И. Чайковский в Па-де-де (первый раздел) из балета «Щелкунчик». По моему глубокому убеждению, это никем не превзойденный образец того, что может передать музыка. В этой трехминутной миниатюре композитор сумел отразить (как никто ни до, ни после него) всеохватную панораму целой человеческой жизни от рождения до смерти, со всей гаммой эмоциональных нюансов, раздумий о смысле жизни и смерти, борьбе добра и зла и многого того, что не поддается словесному списанию. Слышащему (т.е. воспринимающему) этот шедевр во всей его полноте, дается бесценный жизненный опыт, формирующий духовный стержень личности. Достаточно заметить, что в его же крупномасштабной 6-й симфонии, продолжающей эту же тему более пространно и детально, передана лишь часть информационного блока Па-де-де из балета «Щелкунчик».

Рассмотренные выше особенности музыкального искусства чрезвычайно важны для более глубокого понимания процесса формирования, развития и обогащения древнерусской музыкальной культуры, а также ее роли в развитии русского национального самосознания и места в едином культурно-историческом потоке человечества.

Древнейший период русской (вернее, прарусской) музыки и его влияние на русское самосознание был описан ранее (см. РС ; 4, 1998г., с.111-117). Ниже мы рассмотрим древнейший период, охватывающий XI-XVII столетия нашей истории. Если древнейший период, заложивший фундамент русской музыкальной культуры, характеризуется изустностью музыкального творчества, фольклорными жанрами, отсутствием музыкальной письменности, то в древний период проявляется новое качество, затронувшее, прежде всего, формальную сторону музыкального творчества, а также расширившую в определенной степени его содержательную сторону.

С принятием христианства на Руси появилось профессиональное музыкальное творчество. Чем оно отличается от непрофессионального (любительского, народного)? По формальным признакам – тремя моментами:

1. Музыкальное творчество (создание и исполнение музыкальных произведений) становится профессией, т.е. средством существования, и за труд устанавливается фиксированная оплата труда;

2. Появляется нотопись, правила сочинения и исполнения музыки, возникает музыкальная теория;

3. Создается система обучения, т.е. школа.

Как уже отмечалось ранее, возникновение музыкальной письменности на Руси, равно как и принятие христианства, обросло мифами, в которых фальсифицированы реальные возможности русской культуры, ее самобытность и самостоятельность развития. Изучение сохранившихся письменных памятников после принятия на Руси христианства показало:

Все культовые служебные книги написаны на древнерусском языке;

Нотная запись (знаменное письмо), используя нотные знаки византийского письма, тем не менее, составляет отличающуюся от греческого прототипа систему (по составу знаковых формул в тождественных по содержанию музыкальных оборотах) и со временем это отличие усиливается;

Не обнаружено каких-либо переходных музыкальных памятников, по которым можно было бы проследить постепенное «прорастание» русской системы музыкальной записи из византийской.

Таким образом, создается впечатление, что система музыкальной записи в первых древнерусских музыкальных памятниках была создана одномоментно с переводами греческих текстов на русский язык. Используя многие византийские музыкальные знаки и добавив к ним собственные, создатели русской знаменной системы приспособили ее к русскому словесному тексту. Скорее всего, основные интонационные формулы византийских песнопений поначалу были все же использованы в русском переводе богослужебных книг с изменениями в тех случаях, когда не совпадало количество слов в прототипе и его переводе. Первыми исполнителями сначала также были греки. Но в более поздних памятниках неуклонно нарастают объемы различий по мере совершенствования русской знаменной системы. Не исключено, что менялась и музыкальная природа интонации, все больше совпадая с интонационной природой русской песни и дохристианских культов.

Названия служебных (певческих) книг, равно как и богослужебных жанров были сохранены без перевода и озвучены по-гречески. Основные из них у всех православных на слуху. Это – Стихирарь (собрание стихир), Ирмологий (сборник ирмосов), Тропарь (сборник тропарей) и др.

Подводя итог вышесказанному, отметим, что проблема генезиса (происхождения) русской певческой культуры решается в диалектической плоскости развития и взаимодействия разных культур: внешние формы использованы византийские, но на Руси они были наполнены новым музыкальным содержанием, отвечающем особенностям древнерусской культуры и мировосприятия (в том числе и полностью перенесенная в Русское Православие греческая система осмогласия из восьми музыкальных ладов была в дальнейшем творчески переосмыслена в соответствии с местными традициями). При построчном переводе богослужебных текстов неизбежно должно было произойти изменение мелодии. Более того, на нее несомненно оказали влияние местные певческие традиции как фольклорные, так и культового языческого происхождения. Иначе, в соответствии с уже сложившимися к этому времени особенности русской культуры (см. РС, № 4) никакой силой нельзя было бы загнать в церковь русского смерда (опыт такого рода был и у кн. Владимира, и у дяди его Добрыни Никитича). Да и позднее, во всех случаях силового навязывания нам чуждой культуры дело это с позором проваливалось. Вспомним, хотя бы, тевтонов, Смутное время, трагедию старообрядцев (народная память это припомнила в 20-30-е гг. нашего столетия), Отечественные войны 1812 и 1941-1945 гг. Многим силовикам такого рода поломали хребты… Такая же кара постигнет и нынешних недругов. А в X веке, когда национальная культура была меньше засорена чуждыми влияниями, печальный опыт первых лет христианства быстро заставил греческих иерархов перестроиться (не без давления местных властей), учесть особенности русской культуры, традиции. И дело пошло на лад: наши предки сами пошли в новую церковь, приняли Византийское православие, сами заставили церковь ввести в обиход русские традиции и, в конце концов, создали то, что мы называем Русским Православием. Решающую роль при этом сыграла музыка.

Но вернемся к рукописным источникам. Сделанный выше вывод подтверждает и сравнительный палеографический анализ древнерусских и палеовизантийских музыкальных памятников, относящихся к одному временному периоду. Как отмечалось выше, уже в самом наборе музыкальных знаков есть расхождения. При сравнении же музыкальных текстов идентичного словесного содержания часто наблюдается разновеликость знаковых формул музыкального текста (из-за изменения слогового объема текста в процессе перевода), а также разные принципы их формирования. В тексте статьи уже несколько раз употреблялся термин «знаменный». Что это означает? Сложившаяся в ранних музыкальных памятниках система фиксации музыкальной интонации – нотопись, в дальнейшем получает название знаменная система, а практика пения по этим нотам – знаменное пение. Подчеркиваем, что термин это древнерусский. Этимология его следующая. Знаменный – от древнерусского знамя, что означает знак. В таком случае, латинским синонимом древнерусского слова знамя будет слово нота. И систему музыкальной записи (любой, в том числе, и современной), т.е. нотацию, мы должны были бы по-русски обозначать знаменация. И так бы оно и было, если бы в XVII веке с подачи «особистов» Ватикана и с помощью воспитанника иезуитского колледжа Н. Дилецкого, которому покровительствовали солепромышленники Строгановы (тогда еще не графы), любителя европейского партесного пения патриарха Никона (тогда еще владыки в Новгороде) и некоторых других «агентов влияния» вместе с европейской музыкой не пришла в Россию и система музыкальной записи. А поскольку латынь и «латинское пение» в это время на Руси становились модными, то с того же времени прижились термины «нота» и «нотация».Они вытеснили русские термины знамя и знаменация вместе с практикой знаменного пения. Поэтому автор данной статьи вводит и давно уже пытается не без успеха узаконить словосочетания знаменная запись, по смыслу равнозначное слову нотация. Отнюдь не покушаясь на заслуженный авторитет европейской нотной системы, без которой немыслима современная музыкальная культура, автор настаивает на природном исконно русском наименовании нашей древней музыки, без которой не было бы и современной русской. Тем более, что в литературе о древнерусской музыке широко распространились унижающие эту великую культуру названия «крюки», «крюковое пение» и т.п. Они были введены первыми исследователями древнерусской музыки в конце XVIII – начале XX веков и прижились. Но «крюк» – это название всего лишь одного из более чем восьми десятков знамен!

И еще один момент. Поскольку русская музыкальная культура XI-XVII веков была исключительно культовой, то, естественно, в ней большое внимание уделялось слову, которое в певческой практике становилось главенствующим. Собственно и развитие русской профессиональной музыки началось с музыкальной речитации слова (чтения нараспев) и до сих пор сохранилось в богослужебной практике (например, при чтении Евангелия, Псалтири).

Вокальное звукопроизнесение в отличие от инструментального имеет большую интонационную и метро-ритмическую свободу. Оно расковано. Поэтому голос как самый совершенный, данный от природы, музыкальный инструмент является эталоном для других, создаваемых уже человеческим разумом музыкальных инструментов и совершенствуемых человеческим гением в направлении приближения качества звукопроизнесения к эталону – певческому голосу. И, конечно, у человеческого голоса наиболее обширная гамма исполнительских приемов. Отсюда проистекают и особенности графики фиксации вокальной интонации, получившие особенно всестороннее развитие в древнерусской профессиональной музыке.

Таким образом, главная особенность русской профессиональной (т.е. богослужебной) музыки того времени: она была вокальной и ее развитие протекало в рамках певческой культуры. Таковой русская православная богослужебная музыка остается и в наши дни. Тогда как в европейской профессиональной музыке наряду с вокальной и параллельно ей развивалась инструментальная музыка, со временем занявшая ведущее положение. Инструментальная музыка проникла и в богослужение (католическое и протестантское). В европейской музыкальной культуре на культовую музыку, так же как и на Руси, существенное влияние оказал фольклор, в котором ведущее место занимала инструментальная музыка и ей была подчинена вокальная. Поэтому в европейском фольклоре пение преимущественно с инструментальным аккомпанементом и, в связи с этим, жестко метризовано. В это, в свою очередь, в значительной степени ограничивает свободу вокального звуковоспроизнесения.

В древнерусском музыкальном фольклоре все было наоборот: ведущей была певческая культура, а инструментальная музыка имела второстепенное значение. Именно вокальное звукопроизнесение со свободной, несимметричной метрикой раскрепощало душу, интонация имела большую информационную насыщенность, развивала способность к целостному, глубоко эмоциональному восприятию окружающего мира, формировала положительные нравственные качества. Таким образом, приведенные аргументы позволяют утверждать, что древнерусская музыкальная культура играла ведущую роль в формировании и развитии русского национального самосознания.

И еще один штрих, до сих пор никем не отмеченный. Как известно, Русская Православная церковь вела жесткую и непримиримую борьбу с инструментальной народной музыкой на протяжении столетий. В житии преп. Нифонта приводится обоснование: «овы гусельныя гласы испущающе, друзии же органые гласы поюще… инем замарьная пискы гласяще… овы бияху в бубны, друзии в козицы и в сопели сопяху, инии же возложиша на я скураты, деяху на глумление человеком…». Смысл данной сентенции: инструментальная музыка совращает души православных, разрушает нравственный стержень человека (глумится, т.е. извращенно издевается). Русская Церковь, уже проникнутая национальной культурой, интуитивно чувствовала опасность для русского православного самосознания того, что разгул под инструментальные наигрыши может привести к потере нравственного стержня, к разнузданности (не это ли мы видим сегодня в предсмертных конвульсиях цивилизации европейского типа?). По справедливости, роль Русской церкви в этом деле была явно положительной.

Выше уже шла речь о том, что в русской профессиональной музыке использовался особый вид фиксации интонации – знаменное письмо. Что это такое и чем оно отличается от привычной нам нотной системы европейского типа? Современная пятилинейная нотация универсальна. Она позволяет фиксировать звуки определенной высоты во всем используемом инструментальном диапазоне (88 звуков). Она возникла и совершенствовалась в связи с развитием инструментальной музыки. Графика ее наглядна. Любой человек может самостоятельно освоить ее, а затем исполнять записанную в этой нотации музыку голосом или на музыкальном инструменте.

Знаменное письмо представляет собой безлинейную нотацию идеографического типа. Оно приспособлено для фиксации исключительно

вокальной музыки. Поскольку знаменная запись идеографична, то она условна и не отражает в графике прямо звуковысотность, метроритмику, динамику, агогику и т.п. Ее невозможно освоить самостоятельно, поэтому при ее освоении большую роль играли мнемонические приемы, музыкальный материал осваивался изустно и требовалось наличие учителя, посредника.

В практике знаменного пения фактически использовался звукоряд из 12 звуков (чуть более полутора октав), который состоял из четырех поддиапазонов по три звука в каждом, называемых согласиями. Это суть (снизу вверх): простое, мрачное, светлое и тресветлое согласия. Знамен же употреблялось во много раз больше.

Для удобства запоминания каждое их знамен имело название. Некоторые знамена сохранили греческие наименования (например, параклит — , хамила — и др.). Но большинство знамен получило русские названия, многие из которых отличались наглядным своеобразием (например, два в челну — , голубчик борзый — , скамейца — и др.). Наиболее употребляемые знамена имели модификации, составляющие целые семейства: крюки ( — простой, — мрачный, — светлый и др.), стрелы ( — простая, — мрачная, — поводная, — поездная, -громная и др.), статьи ( — простая, — мрачная, — закрытая и др.), а также некоторые другие.

Отдельно взятое знамя заключало в себе минимум условной музыкальной информации, поскольку каждое знамя – это лишь условный знак для дальнейшей шифровки музыкальной информации Поэтому, как мне представляется, в древнейшем периоде знаменного пения информационные функции принадлежали не отдельным знаменам, а знаковым комплексам. Назовем их знаменными формулами. Судя по всему, их назначением было создать графический образ краткой информации. В теории знаменного пения такие стабильные интонации назывались попевками. В процессе обучения профессионального певчего того времени знаток знаменного пения (чаще всего – головщик, руководитель хора) напевал попевку, одновременно показывая знаменную формулу, которой она обозначалась (зашифровывалась). Ученики-певчие повторяли интонацию с голоса учителя, запоминая графику соответствующей формулы.

Подобный мнемонический прием позволял накопить в памяти практического певца громадное количество напевок, зрительно подкрепленных графикой соответствующих им знаменных формул. Более того, звуковые комплексы зачастую подкреплялись поющимся на этот мотив словесным текстом. В дальнейшем, уже на клиросе или в процессе разучивания того или иного песнопения исполнитель, встречая в певческой книге знакомый знаковый комплекс, мгновенно восстанавливал в памяти соответствующий ему напев. И, таким образом, пропевая попевку за попевкой, исполнял все произведение.

Подчеркиваю: здесь изложены принципиальные особенности знаменного пения, характерные для этой культуры приблизительно до конца XVI века.

В памятниках древнерусского певческого искусства используется знаменная запись нескольких видов, каждый из которых имеет свои характерные особенности.

Древнейшие виды знаменной записи – столповая (столповое знамя) и кондакарная (кондакарное знамя). Первая употреблялась в течение всего периода существования знаменного пения и была основной, наиболее распространенной. Вторая встречается лишь в памятниках XI-XII веков (сохранилось 5 памятников с кондакарной записью – Кондакарей) и отдельными фрагментами – в памятниках до 14 века. В дальнейшем кондакарная система записи вышла из употребления.

В свою очередь, в столповом знаменном письме можно условно выделить два типа: стихирарный тип знаменного письма, которым нотировали более распевную мелодию, и ирмолойный тип с менее распевным попевочным фондом. Стихирийный тип характерен для сборников стихир – Стихирарей, а ирмолойный – для сборников ирмосов – Ирмологиев.

Позднее появились: демественное знаменное письмо, путевое, редко встречающееся казанское знамя и, наконец, во второй половине XVII века появилась русская разновидность линейной нотации – киевское знамя (киевское знаменное письмо).

Для удобства перехода на новую систему музыкальной записи в последней четверти XVII века были созданы двознаменники – певческие книги, в которых музыкальный текст записывался параллельно в двух системах нотописи: знаменной и нотолинейной. В качестве примера двознаменной записи приведем отрывок из рукописи ГБЛ, Фонд 379, № 20, лист 183, оборот:

++++++++++++++++++++++++++++++

Здесь показана двознаменная запись последней четверти XVII века, отрывок из практической певческой книги (две строки): сначала записана знаменная строка, чуть ниже – нотолинейная киевским знаменем (с использованием вышедшего в наше время из употребления сопранового ключа системы До), а ещё ниже – словесный текст «Его же ужасаются ангели…».

Широко распространено, как мне представляется, заблуждение, что знаменная певческая культура это некая застывшая структура, пребывающая в стагнации в течение семи столетий. В связи с этим, как в зарубежной, так и в отечественной медиевистике закрепилось убеждение, что интонационное содержание знаменного пения сохранялось неизменным во все периоды его существования. Исторический и музыкально-палеографический анализ опровергает это мнение. Знаменная певческая культура, как и любое музыкальное явление, непрерывно эволюционировала, обогащалась новыми исполнительскими приемами и композиционными стилями, чутко реагировала на общественно-исторический процесс и постоянно взаимодействовала в окружающим музыкальным пространством.

Уже в начальном периоде развития знаменной певческой культуры появились образцы сложнейших песнопений с широкой распевностью. Образцы такого рода песнопений можно встретить в пергаментных рукописях? Стихирарях XII-XIII веков, Кондакарях (особенно в Благовещенском и Типографском уставе). В Ирмологиях же наоборот, встречается много речитативных знамен (стопицы), мелодика малоразвита. Это песнопения аскетического стиля, что характерно, кстати для нерусских православных конфессий вплоть до нашего времени. В русских же Ирмологиях музыкально-палеографическое исследование выявляет постепенное накопление попевочного фонда.

Мощный расцвет знаменной певческой культуры наступает в XVI веке. Период длительного интонационного накопления дает плоды. Развиваются различные композиционные стили (особенно к концу XVI – началу XIX веков) – киевский, болгарский, греческий и другие роспевы. Новые композиционные стили охватывают даже отдельные города и монастыри (Новгородский, Московский, Усольский, Троице-Сергиевой лавры и другие распевы). В XVI веке впервые становятся известными имена авторов композиций – «распевщиков и творцов»: Василия и Саввы Роговых, Маркела Безбородого, Ивана Носа, Федора Крестьянина и других. Увеличивается количество музыкально-теоретических сборников – знаменных азбук. Развивается строчное пение – особый вид знаменного многоголосия.

В пик расцвета знаменной певческой культуры стали появляться первые симптомы надвигающегося кризиса (начало XVII века). Постепенно кризисные явления нарастали, несмотря на попытки их приостановить. А со второй половины XVII века началась агония знаменной певческой культуры и к концу столетия она была заменена европейской нотолинейной системой, отражающей уже иной тип музыкального мышления, иное мировосприятие.

Рассмотрим хотя бы схематично причины кризиса и дальнейшего забвения знаменной певческой системы. Причин несколько и их можно выделить в три группы, которые условно назовем: технологические, внешние и внутренние причины. Причем, все три группы предельно интегрированы.

1. Технологические причины.

Вспомним особенности знаменной певческой культуры: условность фиксации интонации, изустность, метроритмичиская раскрепощенность, импровизационность. Все эти качества являются благом и дают качественную отдачу при определенных условиях: развитие в замкнутой системе и количественное ограничение. Действительно, знаменная певческая культура планомерно эволюционировала до XVI века, постепенно накапливая арсенал исполнительских приемов и расширяя в разумных пределах попевочный фонд (в том числе и сверхраспевных «тайнозамкнённых» фитных и лицевых комплексов, но в весьма ограниченных количествах). Однако, наступил момент, когда критическая масса певческого материала превысила равновесный уровень и количественные накопления со знаком плюс перешли в качественные изменения со знаком минус.

2. Внешние причины.

Знаменная певческая культура развивалась на стыке Востока и Запада, тесно взаимодействовала с соседними музыкальными культурами. Это взаимодействие то усиливалось, то ослаблялось. То с Востоком, то с Западом. К XVI веку в европейской музыкальной культуре активизировалось развитие инструментальной музыки, а вместе с нею и нотолинейной системы музыкальной записи. Бурное развитие в конце концов привело к становлению темперированного строя и абсолютной

сольмизации. Революционные процессы в музыкальной культуре Европы естественно вызывали резонансные процессы в России. Разные основы и принципы в музыкальных культурах Европы и России сделали этот резонанс мучительным для знаменного пения. А если учесть, что к концу XVI века знаменная система была ослаблена технологическими причинами, то она вынуждена была воспринять совсем не подходящее для нее новое, идущее из Европы. В конце XVI – начале XVII веков в знаменной записи вводятся в употребление киноварные пометы (это была попытка привязать высоту звуков к отдельным знаменам, что резко подорвало все основы, на которых базировалась знаменная певческая культура). Идеография нарушилась, свобода звукопроизнесения пропала, началось переосмысление основополагающих принципов, изменение самого музыкального мышления.

3. Внутренние причины.

К внутренним причинам следует отнести общественные, социальные, религиозные и другие движения и процессы, которые ускоряли разрушение знаменной культуры, уже достаточно ослабленной первой и второй группами причин. Диалектика же взаимодействия русской музыкальной культуры с окружающим ее миром такова, что она, отражая действительность, одновременно и воздействует на нее.

Таковы в самых общих чертах особенности русской профессиональной музыки XI-XVII столетий. Знаменная певческая культура – уникальное достояние нашего народа, искусство, насыщенное высокой духовностью. Эта культура, наряду с народным творчеством, лежит в фундаменте прошлых, нынешних и будущих достижений русской музыки. Сейчас, когда человечество переживает нынешние и с тревогой ожидает грядущие испытания и катаклизмы, как нужен для поддержки духа и мудрого человеколюбия чистый духовный источник! Для России, думается, этим источником будет животворящее искусство наших предков, которое пока еще для многих – белое пятно в далеком прошлом, но, будем надеяться, что скоро оно станет для многих же понятным и близким.

(окончание следует)